Die Notwendigkeit der Filmanalyse rührt laut Hickethier (2012: 2) aus einer nicht vernachlässigbaren kritischen Reflektion des Mediums Film. Ähnlich wie in den Literaturwissenschaften muss die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Medium der „Sensibilisierung der eigenen Wahrnehmung“ (Hickethier 2012: 3) dienen (Hickethier 2012: 2ff.). Konkret trägt dies dabei zur Aufdeckung von „Medienrealität[en]“ (Bienk 2008: 20) bei, die „Vorstellungen und Phantasien einer Gesellschaft“ (Bienk 2008: 20) transportieren und dem Betrachter häufig Repräsentation und Repräsentiertes als ein und dasselbe vermitteln. Dem Rezipienten muss bewusst sein: Diese Medienrealitäten „reproduzieren und konstruieren scheinbare gesellschaftliche Konsense und Wahrheiten“ (Bienk 2008: 20) und müssen in ihrer Konstruktion kritisch betrachtet werden (Bienk 2008: 20).
Gerade Repräsentationen von Orten stehen in den Beiträgen dieses Blogs im Mittelpunkt. Um eine angemessen verständliche Grundlage für den Leser zu schaffen, wird die grundlegende Herangehensweise der Analyse der betrachteten Filme hier veranschaulicht. Dies dient dem besseren Verständnis der Beispiele sowie der Transparenz und Nachvollziehbarkeit des dargelegten Erkenntnisgewinns.
Die in den ortsbezogenen Beiträgen durchgeführten Betrachtungen folgen dem Prinzip der Textanalyse, die nach Bienk (2008) auf der Annahme basiert, dass Film als Sprache aufzufassen ist „und audiovisuelle Formate als Texte“ (Bienk 2008: 12) angesehen werden können (Bienk 2008: 12). Filme setzten sich demnach aus verschiedenen Codes, wie etwa dem Montagecode, dem Beleuchtungscode oder dem Bildcode zusammen und sind daher als „mehrfach codierte[…] Texte“ (Bienk 2008: 13) zu bezeichnen. Der von Beil et al (2016) herausgestellte „kulturelle Code“ (Beil et al 2016: 16) bezeichnet dabei beispielsweise Merkmale repräsentierter Kulturen, die durch die Filmemacher aufgegriffen und im Film dargestellt werden. Dies betrifft etwa Kleidung und Ausdrucks- oder Verhaltensweisen oder das allgemeine Äußere von Personen sowie die Gestaltung von Gebäuden, Innen- und Außenräumen (Beil et al 2016: 16).
Umgang und Problematik des Ort- und Raumbegriffs, auch in Bezug auf cinematic place/space wird auf der Seite zum theoretischen Hintergrund behandelt und dort transparent offen gelegt.
Die Untersuchung einzelner Codes ist dabei der erste Einstieg in die Analyse, ein aussagekräftiges Ergebnis lässt sich jedoch nur im Kontext der Gesamtheit erzielen (Bienk 2008: 14). Dieses Ergebnis wird außerdem durch das Verhältnis zwischen Text und Rezipienten beeinflusst. Bienk (2008: 17) beschreibt dieses, unter Beachtung von Rezeptionsanalysen als „Wechselspiel“ und folgert, dass der Rezipient den Text durch seine Analyse mit verändern kann (Bienk 2008: 17f.). Ohne tiefer auf die Rezeptionsforschung eingehen zu wollen kann deutlich ausgedrückt werden, dass die eigene Perspektive und Rolle als Rezipient zu hinterfragen ist. Beispielsweise bietet ein kultur- und mediengeographischer Blick sicherlich breite Analysemöglichkeiten, er wird jedoch mit hoher Wahrscheinlichkeit andere Ergebnisse zu Tag fördern als es eine filmwissenschaftliche Analyse tut. Bei der auf diesem Blog vollzogenen Analysen steht die Herausarbeitung der Inszenierung und Konstruktion von Orten im Mittelpunkt.
Die einzelnen Instrumente, die dem Produktionsteam um den Regisseur zur Verfügung stehen und die der Rezipient in ihrer Wirkungsintention und der daraus herauszuarbeitenden Textbedeutung entschlüsseln muss, sollen im Folgenden angeführt werden (Bienk 2008: 18f.).
Film als audiovisuelles Medium setzt sich aus verschiedenen Teilbereichen zusammen, welche in eine Analyse einbezogen werden müssen. Das erste und offensichtlichste dabei ist das
Das als fotografische Aufnahme (zumeist) zweidimensional aufgenommene „kinematographische Bild“ (Hickethier 1012: 42) wird durch unterschiedliche Stilmittel beeinflusst und als zentrales Element des Films geschaffen. Hickethier (2012) spricht dabei davon, dass es schon ursprünglich nicht die Absicht war nur das abzubilden, „was ohnehin schon zu sehen war“ (Hickethier 2012: 40), sondern darum, das darüber hinausgehende, das Abwesende zu zeigen. Er spricht dabei beispielhaft von religiösen Bildnissen oder von mit Bildern einhergehenden Geschichten, wie sie auch der Film durch Symboliken oder das Sichtbare überschreitende Zusammenhänge erzählen kann (Hickethier 2012: 39f.). Einflussfaktor auf das Bild ist etwa die Wahl des Drehortes: Es werden unterschiedliche Wirkungen erzielt, sobald statt einem Dreh on-location eine Aufnahme innerhalb eines Studios stattfindet. Dabei wirken der Einsatz von künstlichen Kulissen, Projektionen, Bluescreens oder digitalen Effekten in anderer Art und Weise auf das finale Bild, als reale Architektur und Tageslicht (Beil et al 2016: 28 – 37). Die Beleuchtung ist ohnehin ein tragender Aspekt der Bildgestaltung und dient der Komposition des Bildes, der Charakterisierung einzelner Elemente wie der „atmosphärischen und symbolischen Verdichtung der Szenerie“ (Beil et al 2016: 40) (Beil et al 2016: 39f.). Hierzu tragen ebenso Bildformat (Beil et al 2016: 57), äußerer wie innerer Rahmen (Hickethier 2012: 46) sowie die Bewegung im Bild (Hickethier 2012: 51) als auch die der Kamera bei. Die Bewegung des Sichtbaren ist dabei eng mit der Erzählung des Films verknüpft und sollte laut Hickethier häufiger auch erzählerisches Mittel sein, als nur „illustrierendes Beiwerk für eine durch Sprache vermittelte Handlung“ (Hickethier 2012: 54)(Hickethier 2012: 52ff.).
„Das ist das charakteristischste Merkmal des Films. Er reproduziert seine Bilder nicht, er produziert sie. Es ist >die Art zu sehen< des Operateurs, seine künstlerische Schöpfung“ (Balázs 1972: 37).
Die Kamera ist es, die dem Zuschauer ermöglicht in die geschaffene Szenerie Einblick zu erhalten. Die dabei erdachten Bilder zeichnen sich durch die Auswahl von Standpunkten, Distanzen, daraus resultierenden Einstellungen und Perspektiven sowie durch die eingesetzten Schwenks, Fahrten und Brennweitenänderungen aus (Hickethier 2012: 55 – 68). Der Kameramann, DoP oder Operateur ist verantwortlich für dieses Instrument. Der
tritt im Film in drei Kategorien auf. Geräusche, Musik und Sprache erweitern die visuelle Ebene um eine auditive und verhindern dabei das entstehen von Irritationen, wie sie ein vollkommen stummes Bild hervorrufen kann. Unterschieden bei der Gestaltung des Tons wird dabei in „Sound-Effects“ (Hickethier 2012: 91), also einzelnen Geräuschen und Klängen und dem „Sounddesign“ (Hickethier 2012: 91), welches die gesamte kreative Umsetzung der Tonebene beschreibt (Hickethier 2012: 91).
Geräusche erfüllen im Film drei Funktionen, zum einen dienen sie als „Verstärkung der Illusion von Realität“ (Bienk 2008: 97), weiterhin lenken sie das Rezeptionsverhalten des Zuschauers, etwa durch den Einsatz besonders prägnanter oder lauter Geräusche oder erfüllen, zum anderen, einen symbolischen Zweck, ähnlich wie auf dies auf visueller Ebene funktioniert.
Musik erfüllt nach Bienk (2008) vier Zwecke: sie wirkt illustrierend, also das gezeigte unterstützend, veranschaulichend. Zudem dient sie dem Ausdrücken von Emotionen oder Wahrnehmungen der gezeigten Figuren, auditive Effekte veranschaulichen so Bereiche, welche das Bild nur bedingt erreichen kann. Die Wahrnehmung des Zuschauers wird ebenso durch den Einsatz oder das Fehlen von Musik beeinflusst, indem, durch passenden Einsatz, etwa Spannung aufgebaut oder entladen wird. Weiterhin ist es möglich durch die Musik das Gezeigte und Erzählte zu kommentieren und zu bewerten (Bienk 2008: 99f.). Beil et al bezeichnen die Musik außerdem als wichtiges strukturierendes Instrument innerhalb eines Films, welches Handlungsstränge verbinden oder klar trennen kann, etwa durch den Einsatz von musikalischen Übergängen oder Leitmotiven (Beil et al 2016: 164f.).
Sprache tritt im Film in gesprochener und geschriebener Form auf. Unabhängig von dieser Zweiteilung dient sie jedoch entweder der Informationsvermittlung, sprich ist Teil der Handlung, oder als Kommentar aus dem Off (Bienk 2008: 98). Beil et al (2016: 164) teilen dies in die Kategorien Dialog, Off-Kommentator und innerer Monolog ein, letztere kann dabei sowohl der Vermittlung, als auch der Kommentierung dienen. Bei der Betrachtung von Voice Overs ist außerdem nicht nur der Inhalt sondern ebenso der Sprecher zu betrachten. Eine Kinderstimme lässt das Gesagte etwa anders wirken als die Stimme eines Erwachsenen (Bienk 2008: 98). Das
besitzt innerhalb eines Werkes – und auch für diesen Blog – eine essentielle Bedeutung. So fungiert „Erzählen als Schaffung einer in sich geschlossenen Welt“ (Hickethier 2012: 108), in der alle kreierten Personen, Handlungsstränge, Formen und Symbole aufeinander Bezug nehmen und sich dem Zuschauer geschlossen präsentieren. Die geschaffene Welt soll dem Zuschauer glaubwürdig und „durch ihre audiovisuelle Anschaulichkeit und medial erzeugte Gegenwärtigkeit“ (Hickethier 2012: 109) einen, für jeden Film, eigenen Realitätscharakter aufbauen (Hickethier 2012: 108f.).
Dies kann durch den Betrachter auf drei Ebenen analysiert werden. Erstens auf der Ebene der Story: Sie beschreibt konkret die abgebildeten Figuren, Schauplätze, ihre Beziehungen und Handlungen sowie ihre Entwicklungen über die Spieldauer des Films: eine detaillierte Wiedergabe des Handlungsverlaufs. Die zweite Ebene, die sogenannte Fabel, reduziert diese Betrachtung auf die dahinter stehenden Bedeutungsschichten und Symboliken, und stellt heraus, welche Absichten und Auffassungen den Charakteren und ihren Handlungen zugrunde liegen. Die dritte Ebene, das Thema, beschreibt die grundlegende Problematik des Films und nennt sein zentrales, allgemeines Anliegen. Eine solche Betrachtung geht kaum auf detaillierte Storyelemente ein und hält seine Analyse „allgemeiner formuliert“ (Hickethier 2012: 111)(Hickethier 2012: 110f.).
Die Betrachtung eines Films oder einzelner Szenen auf diesen Ebenen ermöglicht es Repräsentationen von Orten auf verschiedenen Skalen zu betrachten und ggf. Bedeutungen und Handlungszusammenhänge abzuwägen und zu bewerten.
Quellen:
Balázs, B. (1972): Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films. Hamburg.
Beil, B., J. Kühnel und C. Neuhaus (²2016): Studienhandbuch Filmanalyse. Paderborn.
Bienk, A. (2008): Filmsprache. Einführung in die interaktive Filmanalyse. Marburg.
Hickethier, K. (52012): Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart und Weimar.
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